LA DESTRUCCIÓN DEL AURA Y EL SURGIMIENTO DEL ARTE CONSTRUCTIVO (Melissa Posada Vega)

La función que había tenido el arte desde sus inicios comenzó a cambiar con la inserción de las nuevas técnicas de reproducción a finales del siglo XIX. Estas técnicas reproductivas fueron destruyendo el aura de la imagen irrepetible y duradera a través de la copia. Por otro lado, posibilitaron la invención de un arte que construyera e invitara a una reflexión constructiva por parte del espectador a partir de fragmentos. En este escrito se intentará mostrar la manera en la que cierta actitud con respecto a la reproductibilidad técnica permite que surja un arte constructivo.
El objetivo que tiene Walter Benjamín en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” es mostrar la función política y emancipadora que debe tener el arte de su tiempo a diferencia de la función ritual que éste tenía desde sus inicios hasta mediados del siglo XIX. La función ritual del arte tenía que ver con lo que Benjamin llamó valor de culto, mientras que la función política alude al valor de exposición. Según el filósofo, el arte se ha movido a lo largo de la historia en uno de estos dos polos o bien simultáneamente en los dos. En los inicios del arte predominó el valor de culto sobre el valor expositivo debido a que las obras se insertaban en un contexto mágico o religioso en el que se aspiraba a la unicidad y durabilidad de las obras. En estos contextos tuvo lugar la creación de imágenes únicas e irrepetibles, las cuales estaban dispuestas de tal manera que posibilitaban a quienes podían acceder a ellas una experiencia de totalidad. Lo único que se exigía por parte de esos selectos espectadores era una disposición contemplativa, pura y libre que permitiera captar el aura de las imágenes. Según Benjamin (2003), el aura es un “aparecimiento único de una lejanía por más cercana que pueda estar.” (p.47). La lejanía expuesta en esta fórmula Benjaminiana del aura tiene que ver con el hecho de que en la experiencia aurática permanece algo desconocido para el contemplador, algo que no se puede captar con el pensamiento racional ni con palabras, sino con una disposición a entrar en la totalidad de la obra sin pretender poseerla o pasar el límite que la mantiene alejada. En este punto hemos llegado a la diferencia crucial entre el arte con valor de culto y el arte con valor expositivo. La actitud predominante de las personas en la época de la reproductibilidad técnica es la de acercarse a las cosas, de hacerlas propias. La introducción de los nuevos métodos de reproducción técnica ha permitido cada vez más el acercamiento a las cosas a través de la copia. A diferencia de la imagen, la copia es fugaz y repetible. De ahí que pueda cruzar fronteras espaciales con mayor facilidad que la imagen y expandir su alcance dirigiéndose, ya no a selectos espectadores, sino a las masas. De esta manera, las imágenes auráticas fueron perdiendo el velo o aura que las cubría y que las mantenía en la lejanía. La copia fue destruyendo el aura de las imágenes y con ello también se modificó el tipo de experiencia por parte de los espectadores. Si la imagen permite una experiencia de totalidad, la copia posibilita experiencias fragmentadas, ya que las mismas copias son fragmentos. Según lo que acabamos de constatar, copias como las que pueden representar ciertas fotografías de imágenes pintadas no pueden captar el aura de éstas, es decir, no pueden captar la totalidad de la obra, sino que pueden captar, a lo sumo, fragmentos (no necesariamente cuantitativos) de la imagen. Con estos fragmentos, el espectador tiene la posibilidad de construir historias según el orden que él disponga. Con ello, se muestra que el papel del espectador en la experiencia fragmentada es más activo que contemplativo.
Ahora bien, la reproducción técnica no sólo se dedicó a hacer copias de las obras de arte existentes, sino que encontró su medio artístico constructivo propio en cierto tipo de fotografía y cine. Para Benjamin, era sumamente importante reconocer y explorar las posibilidades constructivas del arte de la época de la reproductibilidad técnica. Por este motivo, la destrucción del aura no es causa de lamento para Benjamin, sino que es la base sobre la que se fundamenta el arte que construye a partir de fragmentos.
Dada esta perspectiva general del ensayo sobre el arte de Benjamin, procederemos a mostrar, en primer lugar, el paso lento de la imagen a la copia con la invención de la fotografía. En segundo lugar, hablaremos del tipo de copia que se presta para un arte constructivo.

El paso de la imagen a la copia

El aura no se destruyó de manera automática con la inserción de los nuevos medios reproductivos. De hecho, las primeras fotografías de Daguerre conservaban un aura. Pero esta aura no era fruto de la inspiración consciente del artista -como lo es en el caso de la imagen pintada-, sino que era fruto de la forma operativa de la cámara, pues en ella se daba, según Sigrid Weigel, “una sustitución de la conciencia como instancia estructurante del espacio, las imágenes y el tiempo por el inconsciente óptico.” (Weigel, 2012, pág. 25)   Así, la unicidad de estas primeras fotografías de Daguerre residía en el hecho de que el inconsciente óptico lograba captar el aura de ese momento, mediante una detención en el espacio y el tiempo por parte de los fotografiados. Así pues, en los comienzos de la fotografía, la técnica pasó a hacer las veces de lo que era la magia en el contexto ritual. A propósito de esto, dice Benjamín que: “la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.” (Benjamin, 1989, p. 66). Dado lo anterior, se colige que la destrucción del aura fue un proceso lento que no respondió únicamente a la inserción de los distintos métodos de reproductibilidad técnica, sino también a un nuevo ritmo de vida marcado por la mecanización del trabajo. Esto quiere decir que la experiencia aurática depende en gran medida de la manera en que vivimos. No hay que entender, por esto, la destrucción del aura como algo definitivo e irreversible, sino como algo que podemos experimentar siempre y cuando nos dispongamos a recibir una experiencia de lo lejano que a lo mejor ya hemos tenido. Por ello, pensamos que es válido seguir preguntándose por el aura en las obras de arte y en la experiencia aurática.
Volviendo al tema de la destrucción del aura en la fotografía, Benjamín dice que el último campo que le queda al aura dentro de la fotografía es el retrato, porque evoca el recuerdo de los seres queridos. Pero cuando el hombre desaparece de la fotografía, el aura también desaparece. Se puede hablar propiamente de una copia cuando nos referimos a una fotografía que no tiene un carácter único como es el caso en las fotografías de Daguerre. Aún queda la duda de si todas las fotografías en las que aparece un rostro humano tienen aura o evocan recuerdos o si puede haber simples copias que no suscitan una experiencia aurática, aunque aparezcan en ellas seres humanos. Por ahora, nos basta con saber que, aparte de los daguerrotipos, los demás tipos de fotografías son copias en el sentido de que captan el instante fugaz y se pueden repetir cuantas veces se desee.

Tipos de copias

En su escrito “Pequeña historia de la Fotografía”, Benjamin hace referencia a dos tipos de fotografía: la fotografía creativa y la fotografía constructiva. La fotografía creativa es el producto de un “fotógrafo desalmado” (Benjamin,1989, p. 80), es decir, de un fotógrafo que no tiene interés por ningún campo de la vida humana. Lo único que le interesa es seguir la moda actual para poder fijar en la cámara imágenes sorprendentes que no sugieren nada, que no invitan a nada. Ante este tipo de fotografías se puede decir a lo sumo que captan formas atractivas de las cosas. Pero éstas no abren un espacio para la reflexión política o científica, sino que sencillamente están ahí para producir un encanto vacío en quienes las miran.
En cambio, las fotografías constructivas abren dimensiones humanas nuevas, suscitan preguntas, activan el pensamiento crítico del espectador porque él siente la necesidad de atar los cabos sueltos que se presentan en ellas. Las fotografías de Atget son un claro ejemplo de la fotografía constructiva. Éstas parecen un “lugar de los hechos”, es decir, un lugar que asemeja un escenario de un crimen, en el cual sobreviven indicios de lo que pudo haber ocurrido.



Este tipo de fotografías ya no exigen por parte del espectador una contemplación libre como en el caso de las imágenes auráticas, ni tampoco la entretención vacía como en el caso de la fotografía creativa. Las fotografías constructivas exigen por parte del espectador una mirada crítica, es decir, una mirada dispuesta a leer los indicios –fragmentos sueltos que sugieren algo– y a construir historias a partir de ellos. Así pues, este tipo de fotografías “inquietan al observador, que siente que debe encontrar una determinada vía de acceso a ellas.”  (Benjamin, 2003, p. 58). El elemento inquietante de este tipo de fotografías es el que detona su capacidad constructiva. Pero para tomar una fotografía como éstas, el fotógrafo debe estar dispuesto a dejar cosas de lado, a no querer captarlo todo de una vez, a buscar más allá de lo visible fragmentos que permanecen ocultos, pero que dicen mucho. Con este elemento inquietante el observador de estas fotografías se siente un detective que debe hallar la manera de darle un cierto orden a estos fragmentos sueltos para encontrar las historias desconocidas que yacen bajo ellas. A propósito de esto, Ana María Rabe dice en su artículo “Huellas de la ciudad” que precisamente “[e]l shock, desconcierto, la incomodidad, inquietud y curiosidad son para Benjamin vías fértiles que llevan a intuir, dentro de lo visible, lo invisible, aquello que aparece desapareciendo: historias abiertas con sus promesas y peligros, que no se presentan de manera directa ni se dejan captar una vez por todas.” (Rabe, 2011, p. 161). Se puede ver una vez más en los textos de Benjamin que su interés no se dirige a lo ya conocido o visible de las situaciones, sino que su mirada torna hacia abajo, hacia lo invisible, a eso que no se deja ver ni captar definitivamente. De ahí que la actitud primordial para un arte constructivo, tanto para el espectador como para el productor o artista, es la de un continuo preguntarse.


Bibliografía



 Benjamín, W. (1989). Pequeña historia de la fotografía. En W. Benjamín, Discursos Interrumpidos I (J. Aguirre, Trad., págs. 63-83). Buenos Aires, Argentina: Taurus.
 Benjamín, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (A. E. Weikert, Trad.) Ciudad de México, México: Itaca.
 Rabe, A. M. (enero-febrero de 2011). Huellas de la ciudad. Reflexiones sobre la relación entre ciudad, monumento y fotografía a partir de Walter Benjamín. ARBOR ciencia, Pensamiento y Cultura, 187(747), 143-168.
 Weigel, S. (Marzo de 2012). El detalle en las imágenes fotográficas y cinematográficas. Boletín de estética, VII(19), 1-44.