PORTADA-DIMENSIÓN 37, septiembre de 2016
"La gente usaba algo llamado teléfono porque les repugnaba estar juntos y les asustaba demasiado quedarse solos".
Chuck Palahniuk
ROALD DAHL Y LA FÁBRICA DE “CHOCOLARTE” "Urraca"
“El que no cree en la magia nunca la encontrará.”
Roald Dahl
Se cumplen cien años del natalicio del laureado y carismático escritor Roald Dahl, nacido el 13 de septiembre de 1916 en Llandaff, Gales; fallecido el 23 de noviembre de 1990 en Oxford, Reino Unido. Él es considerado aún uno de los autores con más prestigio y referencia innata en el mundo de la literatura infantil.
De los siete a los nueve años de edad, Roald asistió a la Escuela de la Catedral de Llandaff, esta sería su primera experiencia con un rígido sistema educativo, provisto a su vez de una disciplina férrea, en la cual era frecuente que sus profesores y compañeros mayores utilizaran el castigo físico como muestra de su autoridad. No brilló especialmente en sus estudios, aunque se destacó en actividades deportivas como el boxeo. Dichos sucesos y experiencias vividas en aquella época, fueron plasmados luego en algunos de sus libros, por ejemplo en su obra Boy (1984), la cual hace referencia detallada a diversas aventuras acontecidas en su niñez.
En septiembre de 1925, a los nueve años, fue internado en un colegio inglés, St. Peter's. En sus propias palabras Dahl describe la dura experiencia a la que se vio sometido:
"Aquellos fueron días de horror, de disciplina feroz, de no hablar en los dormitorios, de no correr por los pasillos, de ninguna clase de dejadez, de nada de esto ni de nada de lo otro, sólo reglas y más reglas que había que obedecer. Y el temor a la palmeta se cernía constantemente sobre nosotros, como el miedo a la muerte”.
Se puede encontrar al instante y manteniendo énfasis en el detalle, un paralelismo entre la vida de Dahl y muchas de sus historias. En éstas existen continuas referencias a sus propias vivencias.
“En el mundo no hay nada peor que
sentarles frente a un televisor.
De hecho, sería muy recomendable
suprimir del todo ese trasto abominable.”
Después del nacimiento de sus hijos, Roald Dahl comenzó a escribir libros para niños, los cuales tuvieron su origen en las historias que cada noche contaba a sus propios progenitores. La primera de las obras que vio la luz fue “James y el Melocotón gigante” (James and the Giant Peach), publicado en Estados Unidos en 1961 y en Gran Bretaña en 1967; seguida por su segunda novela escrita para niños “Charlie y la fábrica de chocolate”, publicada en el año de 1964, la cual tuvo un éxito espectacular, convirtiéndose en un best-seller mundial; suceso que logró catalogarlo inmediatamente como autor y referente de la literatura infantil.
A partir del año 1978, Quentin Blake (1932), ilustrador, escritor y dibujante británico, elegido personalmente por Dahl; ilustró sus libros. Respecto a éste, el autor señaló por medio de una entrevista lo siguiente:
"Pienso que coincidimos mucho. Tiene esa enorme agudeza y cuando dibuja siempre hace una afirmación sobre el personaje. Cuando dibuja una cara dice algo sobre ella. Si es una persona mala la hace muy mala. Creo que es el mejor ilustrador de libros infantiles que hay en el mundo en este momento."
Ilustración por Quentin Blake del libro “Mi amigo el gigante”, escrito por Roald
Dahl
Su primer libro infantil fue publicado en el año de 1943 bajo el nombre de “Los gremlins”. Los derechos de este ejemplar fueron adquiridos por Walt Disney con el propósito de hacer una adaptación cinematográfica, hecho que nunca se llegó a concretar.
Durante los primeros quince años como escritor, Dahl se dedicó a publicar libros para adultos, mediante el empleo de la ironía, el humor negro y/o macabro, y su ligereza narrativa; Roald Dahl logró el triunfo literario tanto por sus fábulas morales de carácter infantil y juvenil como de sus obras enfocadas a un lector más adulto, significadas por finales sorprendentes y una orientación peculiar, deliciosamente perversa que aborda, además de su visión sardónica de las relaciones humanas, temas involucrados con la ecología.
Un ejemplo del estilo narrativo y crítico de este autor es su libro “El Vicario que hablaba al revés” publicado en 1991; en esta obra, el humor es la vía para dibujar una crítica a la sociedad ante algunos problemas. Se da allí la presentación de planteamientos de situaciones absurdas y personajes en ocasiones grotescos, que se mueven en un mundo mezclado por lo cotidiano, lo insólito y lo fantástico, pero que en el fondo sólo tratan de construir un mundo mejor.
Dahl comenzó su relación con el cine en el año de 1955, con la versión realizada de “Cordero asado” (Lamb to the slaughter), por el célebre director de cine Alfred Hitchcock; una historia que narra cómo un hombre es asesinado por su mujer a golpes con una pata de cordero que luego ésta obsequia asada a los policías. En el año de 1967, escribió el guión de “Sólo se vive dos veces” (You Only Live Twice), de la serie "James Bond". Lueg en 1968, Dahl participó en el guión del film musical Chitty Chitty Bang Bang de Ken Hughes.
También escribió textos de base autobiográfica, como “Boy” (1984), “Volando Solo” (1986) o “Mi Año” (1991) y la obra teatral “The Honeys” (1955).
Han sido llevados al cine y la televisión muchos de sus libros, entre ellos: Relatos de lo inesperado (1979); Charlie y la fábrica de chocolate (primera versión, 1971); Las brujas (1990); Danny, campeón del mundo (1989); James y el melocotón gigante (1996); Matilda (1996), El Gran Gigante Bonachón (1989); La maravillosa historia de Henry Sugar (1989).
“Los secretos más grandes se ocultan
siempre en los lugares más inverosímiles.”
Más interesado por la acción y la aventura que por el esfuerzo intelectual, Dahl se hizo explorador al cumplir la edad de dieciocho años. Luego trabajo como vendedor. Corría el año de 1939 cuando la Segunda Guerra Mundial estalló en todo su auge y brutalidad. En aquella época, Dahl tenía veintitrés años y se enroló como piloto de aviación de la "Royal Air Force" (RAF) en Nairobi, sirviendo en las Fuerzas Aéreas y Reales en Libia, Grecia y Siria. Sufrió graves lesiones como consecuencia de un aterrizaje forzoso en el desierto de Libia, y debió pasar seis meses hospitalizado en Alejandría con una fractura de cráneo. Su primer relato: “Pan comido” (A piece of Cake), describe cómo él, atrapado en la cabina de su avión "Gladiator" en llamas, logró salvar milagrosamente su vida:
"Desabroché la hebilla, solté el arnés del paracaídas y con cierto esfuerzo me levanté y salté por un costado de la cabina. Algo parecía estar ardiendo, de modo que me revolqué sobre la arena, luego me alejé a gatas del fuego y me eché cuan largo era. Oí que parte de las municiones de mi ametralladora estallaban entre las llamas y que algunas balas se enterraban en la arena cerca de mí. No me preocuparon; solamente las oí. Las cosas empezaban a doler. La cara era lo que más me dolía. Algo no andaba bien en mi cara. Algo le había pasado. Lentamente levanté una mano para palpármela. Estaba pegajosa. Mi nariz no parecía estar allí. Intenté tocarme los dientes, pero no recuerdo si llegué a alguna conclusión sobre ellos. Creo que me quedé dormido."
Storyteller, cuenta la vida del escritor británico en sus días de guerra como piloto de la RAF y los que hizo de espía en Washington.
“Una autobiografía es un libro que
una persona escribe sobre su propia vida
y está por lo general lleno
de todo tipo de detalles aburridos”.
Roald Dahl contrajo matrimonio dos veces. Su primera esposa fue la actriz Patricia Neal; con ella tuvo cinco hijos: Olivia (nacida en el año 1955), Tessa (1957), Theo (1960), Ophelia (1964) y Lucy (1965). En 1962 falleció su hija Olivia de siete años. Roald y Patricia se divorciaron en 1973. Después de divorciarse de Patricia Neal, el escritor contrajo matrimonio con Felicity Ann “Liccy” Crossland en este mismo año.
Roald Dahl sufrió la tragedia más grande de su vida cuando Olivia, su hija mayor moría de sarampión en noviembre de 1962, contaba con tan solo siete años de edad. Antes del trágico desenlace y a escondidas de su familia, el autor comenzó a escribir un diario secreto, en el que recogió las horas finales de su hija.
En el diario, Dahl detalla el momento en el que supo que había muerto:
«Llego al hospital. Entro. Dos doctores salen a mi encuentro en la sala de espera. ¿Cómo está? Lo siento, es demasiado tarde. Entro en la habitación. Está cubierta por una sábana. El doctor le dice a la enfermera que salga. Dejadle solo. La beso. Estaba caliente. Salgo. ''Está caliente'', le digo a los doctores en la sala. ‘‘¿Por qué está tan caliente?''. “Por supuesto...”, continúa, me fui».
Roald quedó destrozado por la muerte de Olivia, según palabras de la propia madre, la actriz Patricia Neal. Él nunca habló de su muerte, pero cuando se cumplió el vigésimo aniversario del fallecimiento, le dedicó su libro infantil favorito «The BFG» (siglas de «El gran gigante bonachón»). También inició una fuerte campaña de concienciación acerca de la importancia de las vacunas preventivas.
Roald Dahl vivió los últimos años de su vida en su granja de Bucking Hampshire, junto a su segunda esposa, Felicity Ann Crossland. Murió en Oxford, Inglaterra, el 23 de noviembre de 1990, a los 74 años de edad. Sus restos posan en el cementerio St. Peter and St. Paul de Great Missenden, Buckinghamshire (Inglaterra).
ENTRE LO COMPRENDIDO E INCOMPRENDIDO DE LA POÉTICA ARISTOTÉLICA (Andrés Pérez)
(Lectura del libro Ética y Tragedia en Aristóteles de Carmen Trueba)
(Imagen: Laoconte y sus hijos. Autor: Escuela de Rodas)
En el presente texto, se expone un análisis concerniente a los dos primeros capítulos del libro Ética y tragedia en Aristóteles, de Carmen Trueba: LA MIMESIS POÉTICA y LA CATARSIS GRIEGA. Ambos capítulos desarrollan aspectos primordiales de la poética de Aristóteles siglo IV, a. C.
Para el filósofo griego, como asistente y agudo observador del teatro de su época y más exactamente el de Sófocles, le resultaba primordial dar un tratado sobre la forma de componer, de crear o en términos modernos de producir una tragedia que contuviera ciertos elementos que la hicieran bella, perfecta, capaz de producir compasión o temor entre los espectadores.
Dicho tratado se expone en la Poética que enmarca diversos conceptos como: Anagnórisis (ἀναγνώρισις, reconocimiento), Peripecia (giro de fortuna), Mimesis (μίμησις, imitación) y Catarsis (κάθαρσις kátharsis, purificación). Conceptos interpretados de manera acertada y desacertada; esto último obedeciendo a la poca profundidad de análisis en entornos académicos y artísticos que generan opiniones erróneas y rechazos a los planteamientos aristotélicos, señalándolos de reducir todo arte al naturalismo por ser mera copia de lo real.
Carmen Trueba es consciente de la mala interpretación dada a la Mimesis, pilar fundamental de la creación poética, y a la catarsis griega, finalidad de dicha composición. Por lo tanto, dedica dos capítulos a tratar estos conceptos partiendo de la poca luz que Aristóteles da sobre ellos; realmente, más que la poca luz, es lo contrario, pues el filósofo griego habla de Mimesis, Catarsis y Peripecia, en obras como Ética a Nicómaco y La Política, en estos tratados filosóficos la definición de los conceptos se transmutan de acuerdo al contexto. De allí la necesidad de analizar Mimesis y Catarsis a la luz de la poética y no de otra obra, pues generaría una confusión sobre los conceptos, afirma Trueba en el preámbulo a su obra.
En rigor, el trabajo desarrollado por la ensayista en su Ética y tragedia en Aristóteles -analizado en las siguientes páginas-, es fundamental para observar la obra del filósofo griego a la luz de otra vela y despejar la bruma que se ciñe sobre sus planteamientos, comprender que cuando habla de Mimesis no alude a una mera copia de lo real; en cuanto Catarsis es una metáfora para expresar el placer que experimentaban los espectadores de una tragedia bien compuesta.
LA MIMESIS POÉTICA Y LA CATARSIS GRIEGA
En las primeras líneas del capítulo, Carmen Trueba nos aclara un poco las diversas traducciones que tiene la palabra Mimesis: copia, imitación, representación, y aunque estas dos últimas definiciones se asemejan, no puede entenderse la Mimesis como imitación de la vida y al poeta como un mero imitador de la naturaleza, creando, según Hegel, caricaturas de la realidad. Para Trueba, Aristóteles planteaba la Mimesis más allá de una imitación de la vida, en la que el mito jugaba un papel principal como composición de los hechos; no obstante, sin darle ese valor agregado que le concede Nietzsche al mito, considerándolo como unidad de la tragedia, alma y superficie indispensable para el poeta crear a partir de…
Los hechos (el mito) estaban recogidos, la tarea del poeta era contarlos, cómo y qué elementos utilizar, fueron interrogantes planteados por Aristóteles en su Poética, permitiéndole establecer una ruta de creación para todos los géneros poéticos que partieran o no del mito como base. La ruta incluía tres criterios fundamentales: los objetos dentro de los cuales están los caracteres; los medios (el lenguaje, el canto) y los modos de imitación (narrativo, trágico, cómico). Uno de otro se diferencian en su estructura.
Ligado a lo anterior, aparecía el elemento de verosimilitud, de ser creíble y posible lo contado jugando un papel principal en la cohesión de todos los componentes. Al respecto, la ensayista remarca que si bien toda composición trágica, debe ser verosímil, no por ello debe omitirse los elementos de lo fantástico o maravilloso. En cambio, Aristóteles prefería lo imposible verosímil, a lo posible inverosímil; esto es, que entre más elementos de fantasía o misterio tuviese la obra, mayor sería la posibilidad de ser posible, creíble en el espectador, y para este fin incluía conceptos como la Anagnórisis (reconocimiento) y la Peripecia (cambio repentino) en la estructura trágica. Además, abogaba por un lenguaje aderezado, no común o vulgar, puesto que si se imitaban las vidas de personajes singulares, el lenguaje también debía estar a la altura de éstos, configurando así una sensibilidad mayor en el espectador, en contraste de la percibida en la realidad. Al respecto Carmen Trueba afirma:
“La verosimilitud poética no proviene de la mera semejanza ni de la observación, sino resulta de la obra y de la destreza del poeta para lograr la impresión que esta nos provoca. Una impresión análoga a la que nos produce lo real, pero distinta en definitiva de la que nos producen los hechos y las situaciones reales.” (Trueba C. , 2004)
Esa verosimilitud y las impresiones generadas, se apoyan en un tratamiento del lenguaje, en el cual aparece la metáfora, figura poética que encierra un gran misterio, permite lo fantástico y maravilloso en la estructura trágica. La introducción de esta figura en el léxico es fundamental para Aristóteles, pues potencializa las capacidades creativas del poeta. Al respecto, Trueba (2004) expresa: “Lo más importante de la elocución o lexis, con mucho, es dominar la metáfora. Esto es en efecto, lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues hacer buenas metáforas es percibir semejanza.”
Se desprende de lo anterior, que la metáfora le permite al poeta decir lo indecible desde el lugar de la imagen o el lenguaje, coloca la realidad en otro plano y empuja al espectador a estar constantemente haciendo analogías, construyendo y percibiendo la realidad de otra manera. En ese pequeño pasaje que Carmen Trueba dedica a la metáfora dentro de este capítulo, deja bien sentado que la figura no es una simple traslación de palabras, un efecto de significado o una serie de comparaciones; sino una invención poética regida por las reglas de la imaginación y el buen gusto, que no se rige por ninguna estructura y evita ceñirse a una sola especie de metáfora. Además, las buenas metáforas son muestra de que la mimesis poética no se reduce a una simple copia de la realidad.
Por otro lado, Aristóteles no descartaba aquello que pudiese ser censurable, lo incorrecto, el error poético, a éste lo denominaba Hamartia (αμαρτία, error trágico), concepto que hace alusión dentro de la poética a dos aspectos bien diferentes: el primero se refiere al error cometido por un personaje y el otro al yerro del poeta en la selección de los elementos. Este último es considerado dentro de la teoría del arte mimético, fundamental para comprenderla, ya que plantea una serie de errores que podrían darse en la composición de una tragedia o que no deberían darse: lo imposible, la irracionalidad, lo dañino, lo contradictorio; sin embargo, el poeta puede utilizar estos elementos e introducirlos en su estructura bajo la figuras de coherencia y unidad. El error o la falla radicarían en la incapacidad de conjugarlos debidamente, en la falta de vigor en la imitación. Carmen Trueba cita a Aristóteles para clarificar un poco esa falta de vigor: “En cuanto a la poética misma su error (Hamartia) puede ser de dos clases: uno consustancial a ella (kath´ auten), y otro por accidente.”
Es en esta etapa cuando la autora del libro pasa a analizar la Techne (en relación con la mimesis), entendida como la forma, el proceso de creación producto de la aplicación de un conocimiento que da la misma Techne. No obstante, Aristóteles advertía que la idea de técnica se consideraba como algo culminado y disponible para todos. Con lo cual estaba en desacuerdo y abocaba por una Techne como proceso de formación y conocimiento de las diversas técnicas productivas, atravesadas por la experiencia, la imaginación individual y colectiva. Es allí donde se traslada la Techne hacia la Mimesis, al ser la última un compendio de conocimientos que ayudan a la fabricación de tragedias. Aunque, el mismo filósofo se abstiene de fijar la técnica como única fuente del arte mimético-poético, pues a ella se le escapan cosas, que solo pueden ser aprendidas y aprehendidas a partir del azar, la experiencia y la imaginación; entre esas cosas que no puede dar la técnica destaca la metáfora, a nadie se le enseña a hacer metáforas.
La finalidad de todo este proceso de composición partiendo de la Mimesis - afirma Trueba- debe manifestarse en el efecto catártico sobre el espectador, quien como observador de dichas composiciones experimenta una serie de descargas emocionales, a la vez que equilibra sus pasiones. Lo anterior sucede por la perfección en la composición, en la minuciosa elaboración de la pieza, donde elementos como lo fantástico y lo maravilloso juegan un papel trascendental, ayudan a reforzar ese efecto de conmiseración o temor que se busca en los asistentes; por medio de pasiones se identifican con el destino de X personaje, quien ha cometido Hamartia, al identificarse logra purgar esas sensaciones el espectador, a esto se le llama catarsis.
Es necesario mirar, a la luz del análisis que hace Carmen Trueba sobre Catarsis, la proliferación de diversas interpretaciones sobre un mismo concepto, desde un ámbito moral, de saludo moral o la clarificación intelectual ligada a la condición humana. Esto obedece, nos dice Trueba, a la “oscuridad” que se da sobre la Catarsis en la poética y la inclusión de otros elementos como las melodías. Pero no basta eso, al referirse a la Catarsis como purificación de ciertas pasiones, pregunta Trueba: ¿En qué sentido, la catarsis trágica seria purificadora? Partiendo del hecho de que no todas las pasiones son impuras y deben removerse: “Me interesa tan solo hacer ver que asumir que las pasiones no sean malas no implica negar que estas sean susceptibles de una purga o purificación en el sentido de una separación, descarga o distensión.” (Trueba C. , 2004)
Además, no encuentra la necesidad de atribuir un sentido patológico a las pasiones o a su exceso para entender la catarsis como alivio. Cuando hace mención del término patológico se refiere precisamente a esa parte física, corporal de la catarsis, los cataros, relacionados con una serie de fluidos puros e impuros que identifica Aristóteles y de los cuales extrae esa purgación trasladándola al plano de la tragedia, al mundo sensorial. La sangre, el semen, la orina, los excrementos y la menstruación son esos fluidos, los dos primeros puros y los restantes impuros. Para justificar esas sensaciones que experimentan el espectador de una tragedia, y la relación con estos fluidos afirma lo siguiente Carmen Trueba: “La ira, por ejemplo, va siempre acompañada de la ebullición de la sangre cercana al corazón, de la sensación de dolor, la creencia de haber sido objeto de una ofensa grave y el impulso de venganza”. (Trueba C. , 2004)
Lo anterior, descansa sobre una estructura que contiene sensaciones de placer y de dolor, alteraciones en los procesos fisiológicos, creencias y opiniones, actitudes o impulsos. Ninguno de ellos explica por sí solo emociones. Trueba asume que el significado de catarsis es una descarga emocional, análoga a los procesos naturales de descarga de fluidos, lo cual quiere decir que la catarsis trágica es una metáfora de esos procesos fisiológicos. Dicho en lenguaje coloquial: lo sucedido al espectador cuando contempla la pieza es semejante al proceso de evacuación de los fluidos corporales, sin que suceda físicamente tal evacuación en el espectador.
Ahora bien, en esta etapa del escrito de Carmen Trueba se hace mención al término “placer trágico”, ese placer que experimenta el espectador ante el dolor ajeno o la desgracia que vive el personaje trágico. Es un placer en la medida de que es ficcional, una historia donde aparecen elementos fantásticos y maravillosos posibilitando esa sensación en el publico. Las emociones percibidas dentro de la tragedia se asemejan a las reales, pero se distingue de ésta, en que va aunada a una elocuencia y grandeza que le alejan del sufrimiento humano real. Y se nombra “placer trágico” porque se diferencia del placer producido por las comedias y se asemeja un poco al de las narraciones épicas. No obstante, aparecen en lo trágico esos elementos que le hacen especial: el lenguaje sazonado con el ritmo, la armonía, el canto, todo el entramado de una acción esforzada de los caracteres y de los hechos, la Mimesis.
Ahondemos más, la ensayista echa una mirada a la inocencia del personaje, el cual despierta en el espectador compasión o temor, y declara que aunque no es necesario que el personaje sea inocente o semejante a nosotros para identificarse con él, si considera menester esa parte en que el filosofo griego recomienda que el personaje sea mejor o intermediario, digno de ser imitado, que goce de reputacion y su caída obedezca a un gran yerro. Esto muestra que la poética está centrada en una clase de emociones muy particulares, encontrando sintonía en el espectador que se deja embuir por el efecto patético, generado por la relación de los elementos. Al respecto Trueba expresa: “la catarsis entraña cierto entusiasmo, presupone una comprensión de lo representado en el drama y una fuerte empatía del espectador con los caracteres y con la acción trágicos.” (Trueba C. , 2004)
En conclusión, es evidente que dentro de la obra de Aristóteles titulada Poética, los conceptos de Mimesis y Catarsis griega, son fundamentales para la composición de una tragedia, pues en ella se recogen todos los demás elementos necesarios, la Mimesis como base y soporte, y la Catarsis como fin a conseguir en su relación recíproca con el espectador. Este último, elemento fundamental para que se dé el acontecimiento escénico, pues era allí, en esa relación con el público, donde se constataba la veracidad de lo dicho, lo expresado, el ingenio del poeta para componer y perfeccionar la pieza.
En suma, es necesario comprender como integrantes de un contexto académico y profesional, todos los conceptos planteados por Aristóteles en su Poética para dilucidar las brumas que se yerguen sobre su legado, y quizás al comprenderle debidamente podamos abordar su propuesta y a partir de ella crear otras. Por otro lado, Carmen Trueba desde su obra, logra clarificar un poco la comprensión de esos conceptos y nos acerca a la teoria del arte mimetico desde otro enfoque.
Bibliografía
Trueba, C. (2004). Ética y tragedia en Aristóteles. México: Anthropos Editorial.
Trueba, C. (2004). Ética y tragedia en Aritóteles. En C. Trueba, Ética y tragedia en Aristóteles (pág. 24-62). México: Anthropos.
DE LA COSA Y DE OTRAS COSAS (Mb-6v!)
Nace quebrando el último estante de la biblioteca y lo escoge escondido de la luz de otros libros o en la sombra del temario. Él responde que... y que es tarde y teme por el silencio.
Ella lo mira como sin saber de la cosa, su acercamiento inmoviliza y congela, la observación es profunda; sin embargo, en ese fondo no ve la mentira que tiembla en los labios, sino la seducción de una silueta. Ella pregunta qué... y que si tiene tiempo y a la vez dibuja sus dientes en la penumbra.
Él se advierte amenazado y gélido, la ve moverse en una línea e impulsarse sobre la mesa, donde antes había un libro abierto de paisajes está esa parte de su cuerpo que no es otra cosa. Como un país, tiene sed de sus tierras y no la mira.
Ella avanza sus manos en un camino de botones hacia un glaciar, lanza sus labios al aire, chocan con el hielo y caen como un metal que viola la biblioteca, la cosa espabila, pero no nace. No naufraga esta mujer y pronto cambia el paisaje. Adviene un sol ardiente y enseguida abre sus playas, entonces así ve crecer una montaña y más tarde arder un volcán; brotar un río en la cima donde antes no había tal cosa. El silencio ya no es más eso.
DIMENSIONES DEL ARTE (Mb-6v!)
Imágenes: Duvan Gómez
Este hombre ha terminado todas sus tintas y las palabras no lucen un libro digno de mostrar; y como quien piensa en renuncia, repara escribirse en un tachón o ser pintor. El día no llega.
Las paredes de este escritor suelen ser blancas y funcionan así como un proyector de textos, deja correr las historias como una ventana a la calle o un balcón al panorama.
Él piensa que si en vez de escribir, describiera, la tinta estaría incómoda de cuerpo y resbalaría ocupando unas estrías lejos del papel, entre tantas paredes no alcanzaría. Su brazo acostumbrado a estar quieto y lo fino ser de su mano, se negarían a exagerar las letras en colores y calibres tan desconocidos. Piensa y entre excusas ya tiene otra historia.
Como esta tinta del pensar no deshace y el día no llega, madruga su pincel a la esquina por donde se entra a su casa y su primera pincelada es una villa de un sol muy amarillo, luego muy claro porque tempestea a todo día y se extiende hasta su cuarto, el último. Dibuja su libro para darse sentido y come puntos a líneas pares, más tarde cuando sus personas ya son reales, comienzan a mirar, siguen el guión y se desplazan al desenlace que se mete en cuartos o cocina.
Hay decadencia en el orden como formas de llegar a la antesala, cualquier historia se lee entrando por la otra puerta, saliendo de los cuartos o encaramándose al ático, si todas las paredes tienen un comienzo, el secreto está en mantenerse en casa y salir cuando se agote la gracia o comience a caer las hojas.
La tragedia viene cuando las historias son predecibles y los romances se acaban repitiendo, las paredes son microrrelatos por el afán de hacer otras cosas afuera, entrar y salir en una página. Esto ya le aburre y más que el clima no cambie, porque solo pintó un sol que destiña y se olvidó de la lluvia. Cansadas también parecen sus personas que se van borrando y cayendo a pedacitos de veteranos.
El día no llega, en cambio él sí con la noche y cambia los pinceles por la mano que empuña un mazo para dar un terminado a la pintura. Las paredes sangran en polvo y este ruido que desprende hace el ritmo y piensa en que, por qué no... El día llega, la música sí. Ha encontrado otro papel para escribir, la dimensión del sonido le atrae como escenario, se atreve a ser dinámico y compone una destrucción melódica toda vez que tararea. Su casa no es precisamente una mansión.
JAIME ESPINEL (Escritor recomendado)
Jaime Espinel, fue un poeta y cuentista nato, tanto en su existencia oral como escrita. Nació en Medellín en 1940 y estudió en la Universidad Pontificia Bolivariana. Tras un largo viaje a los Estados Unidos en donde trabajó como docente, regresó al país para dedicarse completamente a la escritura. Permeado e inspirado por la cultura norteamericana, se integró al grupo de los nadaístas, poetas rebeldes que se inspiraban en los beatniks y en el cambio cultural de los años sesenta, y que se convirtieron en un referente vanguardista con su anti poesía y sus manifestaciones en contra de la Iglesia.
Espinel también se destacó como colaborador de diferentes publicaciones como la Revista de la Universidad de Antioquia y el periódico El Mundo de la ciudad de Medellín. Falleció el 6 de abril de 2010 en su ciudad natal.
Entre sus obras publicadas se encuentran Esta y mis otras muertes (1975), Agua de Luto (1981), Manriques micros y otros cuentos neoyorquinos (1986), Alba negra (1990) y Cárdeno réquiem entre toda la eternidad menos un día (2001).
A continuación, un cuento extraído de su obra Alba Negra:
EL PROFESOR
(Monólogo escrito para mi
amigo Rubén Darío Trejos,
actor y profesor en “El Bar
de la Calle Luna”).
(NOCHE TEMPRANO.
AL CALOR DE LAS
PRIMERAS COPAS EL PROFESOR,
UN HOMBRE
Y UNA MUJER,
COMPARTEN EN EL
BAR.)
EL PROFESOR: Están equivocados. Ambos están equivocados. Y se los digo porque para mí es imposible penetrar al interior de nuestra problemática, a partir de un lenguaje estereotipado y pordebajeador que me habla de mi mismo dizque desde un marco teórico. Por eso es que este país está como está, porque el análisis es ajeno y prestado y las palabras que utilizamos son una jerga yerta impuesta por el amo. ¡Ilusos! Sigan flotando en la nube de la superestructura y no aterricen... Dense cuenta de que desde la misma introducción tan ladina y servil que le hicieron al problema, empezaron por desconocer las contradicciones y las guerras de nuestros opresores, y entiendan que a nosotros nos queda muy difícil afeitarnos en un espejo prestado.
Pero si estuviéramos un poco más de acuerdo con nosotros mismos, si acaso nosotros no fuéramos el invento que dicen que somos, de estraperlo podría servirnos como botón de muestra esta perla: Miren en lo que ha venido a parar el hasta hace poco infalible estructuralismo, por ejemplo: Althusser le rompió el pescuezo a su mujer, ¡desnucó a su mujer! El mismísimo padre del estructuralismo, le volvió chicuca la estructura ósea a su mujer. ¡Eso si es una ideología de carne y hueso!
Claro que no se nos olvide que el infalible Papa del estructuralismo había sido ya precedido por ese otro Gran Papa Negro. Pero no Arrupe, no. El otro, el del psicoanálisis. Esa otra panacea occidental inventada por un vil y cocainómano empedernido. Tan cocainómano y occidental que casi llegaba al nivel drogo el tal Segismundo, ¿entienden? Ahora, cómo es posible que después de haber llenado entre todos miles de páginas, ninguno de los ensayistas serios racionaludos que nos marcan el pensamiento y el conocimiento contemporáneos, digamos Lacan, Chomsky, el propio Althuseer, o nuestro Estanislao; ¿cómo es posible que ninguno de ellos hubiera columbrado el obvio homosexualismo de Thomas Mann? Según “Muerte en Venecia” el tal Thomas Mann no era tan man sino gay, Thomas Gay y ellos no lo descubrieron. De modo que esa grieta que les abrió el conocimiento les chupa la razón a todos, ¿no es cierto?
Ah, y para acabar de ajustar, ahora se nos dejaron venir con ese otro espejito. Ese espejito... El inventico ese de la semiótica. Ahora cuando la semiótica está haciendo agua o echando babas o es sólo un eco... de Umberto.
Y ¿qué me le hacen ustedes al “Gay Liberation Movement”? Sí, el nuestro, el movimiento criollo. ¡Ahí tienen ustedes otra esquizofrenia bien carnuda! Resulta que ellos, los gay... ¿o serán las gay?... Ellos son los únicos que se están liberando en el lenguaje del amo, en inglés: ¡Gay! Claro que viéndolo bien también ellas, las mujeres, hombre, es que también ellas se quieren liberar en inglés: “Women’s Lib” o será ¿“Women’s Lips? Sí, ellas también se quieren liberar en un idioma andrógino y asexuado como es el inglés, de la ominosa opresión que sobre ellas ejerce el español. Un idioma con géneros como vacío o vacía, bello o bella; es decir, un idioma machista, sexista, dice. Por eso no les haga raro si de pronto se encuentran con una placa que diga: Teresa Mesa, Abogado. Está tan grave la cosa que hasta “Poetas” se hacen llamar ellas hoy por hoy. Y digo grave porque a ese paso nosotros los hombres vamos a terminar de “Poetas” como para empezar a desenredar la pita. Tanto ellas como nosotros, los hombres, que todavía no nos hemos liberado, tenemos un amo común que nos sigue oprimiendo a todos por igual. Aquí todos los hombres y todas las mujeres somos unos oprimidos. ¿O no? Por lo tanto el problema no es entre los sexos. Los mismos asesinatos que nos agobian, las matanzas y el sicariato, donde de paso nosotros los hombres estamos poniendo el 98% de los muertos, son hechos irrefutables a los que no nos podemos asomar con los ojos de la moral.
Los Estados Unidos dicen que el narcotráfico es un problema moral y eso es mentira. ¿No? El narcotráfico es pura cuestión de plata, puro corazón de bolsillo, y como nosotros nacimos en la capital mundial del delito y aquí vivimos, pues también nos ha tocado recibir la disolvente y rumbera y embabada influencia desatada por la incalculable riqueza que ha generado el primer derivado de nuestro fiel café, o sea el perico. Y la incidencia que a nivel pesos ha tenido en los diferentes niveles que conforman el espectro de la producción y los servicios, las ganaderías de reses de lidia y de caballitos de acero. Pero esa es una riqueza ajena y enajenada que produce un progreso ilusorio y suntuario, porque el Corazón de Jesús ya no es el Corazón de Jesús sino el Corazón de Piedra inconmovible, y la mayoría de los colombianos vivimos careciendo de todo aferrados como náufragos al vil tablón de nuestra democracia y de nuestra tan cacareada “libertad de país en desarrollo”.
Para apoyar esta afirmación tenemos el orgullo de exhibir rascacielos con piscinas verticales en apartamentos de propiedad horizontal construidos sobre empinadas laderas. “Una economía que anda bien, en un país que anda mal”. ¡Ah! Y hasta un tren metropolitano tenemos para estirar esta aldehuela a nivel metrópoli. Un tren que es un barberazo en la mitad del rostro de nuestra ciudad como monumento a las formas arcaicas de agresión de nuestros antepasados. Esa es una herida que ya nunca cicatrizará.
Esta macrocefalia que ustedes llaman progreso también se ha reflejado con benevolencia en el clima de la ciudad que ahora es más tropical, más caliente y más doradorcito, y ese nuestro calor seguirá aumentando de temperatura a medida que se intensifiquen las ráfagas de ametralladoras y les aseguro que cada vez florecerán más floristerías y funerarias. De este modo podremos fortalecer la industria de la muerte y generar más empleo.
Al paso que vamos, la tal minita de coca les va a dar a nuestros chicaneros conciudadanos exportadores de productos sicotrópicos precolombinos, la tal minita de coca les va a dar el dinero suficiente para comparar todo el planeta, y parte del Brasil.
(MÁS TARDE. MÁS BORRACHO)
Yo, yo no sé si ustedes también; pero lo que soy yo vivo en un país que siempre ha estado en estado. ¡Sí! En estado de sitio y en estado de coma, punto. Y porque moro y habito y convivo con ustedes en un país que sólo respira púas, pumpines y pompones, les pregunto: ¿Qué sería de nosotros sin los colombianos? En el planeta, sin los violentos colombianos ¿Cómo sería la vida en el planeta? Yo vivo muy agradecido, muy agradecido con los colombianos porque gracias a nosotros nadie en el mundo tiñe mañana ni futuro. ¡Qué levante la mano el que tenga el futuro asegurado! ¿Quién mata a quién aquí, ah? Yo, yo lo único que sé es que aquí están tirando a dar y las balas están pegando muy cerquita. Porque a nivel de violencia si que estamos bien mal. Pero a mí no me vengan a decir ustedes que nuestra violencia es de ahora. No. Nuestra violencia siempre ha sido endémica y letal y está presente en todo: “Se venden obleas y esta casa”, “Hecho en Medellín, Fábrica Nacional de Muñecos”. Y yo no estoy inventando nada. Nuestra violencia siempre ha sido empírica porque aquí aprendemos a matar matando. Por eso nadie tiene la vida comprada. Ahora mismo un sicario podría entrar aquí, pistola en mano, el sicario. ¿Saben de dónde viene la palabra Sicario? Sicario viene del latín “Siccae”, que quiere decir cuchillito, navajita alunada, señoritera arma blanca. O sea que para poder darte muerte debía el sicario acercársete así, así. El sicario tenía que ser tu pariente o tu amigo o tu amante para acercársete así en Roma y hundir su siccae en ti. Por eso los que más suerte tenían podían morir en la cama haciendo el amor y cuando creían que venían, era que ya se iban.
Humm. Y el problema serio es que con la muerte violenta acabamos de un tirón cuatro mil quinientos millones de años de evolución. Cuatro mil quinientos millones de años de evolución de la vida en el universo y de repente: ¡PUMM! Y si el hombre desciende del mono y el mono desciende del árbol y el desnudo desciende de la escalera... (LLAMA A LA MESERA) ¿Dónde estábamos? Ah, sí. En un trepe trepe insondable y terrible de las más abisales oscuridades del tiempo. ¿Cuatro mil quinientos millones de años de evolución para terminar en esto? Yo, lo que soy yo, no le creo a ninguno que me salga en defensa de lo que tenemos. Porque después de cuatro mil millones de años de evolución, lo único que defendemos es este vil segundo que llamamos vida. Y es imposible que cuatro mil quinientos millones de años, los haya inventado la naturaleza para comer papas fritas y salsa de tomate y lavar el carro envuelto en unas bermudas los domingos. ¿Cuatro mil quinientos millones de años de evolución para caer en la democracia, la hamburguesa y la muerte a manos de un sicario? Yo a éste, a este occidado occidente, no le creo ni cinco, muchachos. Ni cinco, ni cuatro, ni tres, ni... ¡Nada! Yo a occidente no le creo absolutamente nada porque occidente es la destrucción, la desolación y el envilecimiento. No por accidente, occidente tiene la misma raíz que occiso, que quiere decir: muerto violentamente. Yo a este occiso occidente no le creo absolutamente nada y por eso ambos están equivocados. Ustedes dos, par de occidentales, están equivocados. Y usted, y usted... ¡y usted también!
LA DESTRUCCIÓN DEL AURA Y EL SURGIMIENTO DEL ARTE CONSTRUCTIVO (Melissa Posada Vega)
La función que había tenido el arte desde sus inicios comenzó a cambiar con la inserción de las nuevas técnicas de reproducción a finales del siglo XIX. Estas técnicas reproductivas fueron destruyendo el aura de la imagen irrepetible y duradera a través de la copia. Por otro lado, posibilitaron la invención de un arte que construyera e invitara a una reflexión constructiva por parte del espectador a partir de fragmentos. En este escrito se intentará mostrar la manera en la que cierta actitud con respecto a la reproductibilidad técnica permite que surja un arte constructivo.
El objetivo que tiene Walter Benjamín en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” es mostrar la función política y emancipadora que debe tener el arte de su tiempo a diferencia de la función ritual que éste tenía desde sus inicios hasta mediados del siglo XIX. La función ritual del arte tenía que ver con lo que Benjamin llamó valor de culto, mientras que la función política alude al valor de exposición. Según el filósofo, el arte se ha movido a lo largo de la historia en uno de estos dos polos o bien simultáneamente en los dos. En los inicios del arte predominó el valor de culto sobre el valor expositivo debido a que las obras se insertaban en un contexto mágico o religioso en el que se aspiraba a la unicidad y durabilidad de las obras. En estos contextos tuvo lugar la creación de imágenes únicas e irrepetibles, las cuales estaban dispuestas de tal manera que posibilitaban a quienes podían acceder a ellas una experiencia de totalidad. Lo único que se exigía por parte de esos selectos espectadores era una disposición contemplativa, pura y libre que permitiera captar el aura de las imágenes. Según Benjamin (2003), el aura es un “aparecimiento único de una lejanía por más cercana que pueda estar.” (p.47). La lejanía expuesta en esta fórmula Benjaminiana del aura tiene que ver con el hecho de que en la experiencia aurática permanece algo desconocido para el contemplador, algo que no se puede captar con el pensamiento racional ni con palabras, sino con una disposición a entrar en la totalidad de la obra sin pretender poseerla o pasar el límite que la mantiene alejada. En este punto hemos llegado a la diferencia crucial entre el arte con valor de culto y el arte con valor expositivo. La actitud predominante de las personas en la época de la reproductibilidad técnica es la de acercarse a las cosas, de hacerlas propias. La introducción de los nuevos métodos de reproducción técnica ha permitido cada vez más el acercamiento a las cosas a través de la copia. A diferencia de la imagen, la copia es fugaz y repetible. De ahí que pueda cruzar fronteras espaciales con mayor facilidad que la imagen y expandir su alcance dirigiéndose, ya no a selectos espectadores, sino a las masas. De esta manera, las imágenes auráticas fueron perdiendo el velo o aura que las cubría y que las mantenía en la lejanía. La copia fue destruyendo el aura de las imágenes y con ello también se modificó el tipo de experiencia por parte de los espectadores. Si la imagen permite una experiencia de totalidad, la copia posibilita experiencias fragmentadas, ya que las mismas copias son fragmentos. Según lo que acabamos de constatar, copias como las que pueden representar ciertas fotografías de imágenes pintadas no pueden captar el aura de éstas, es decir, no pueden captar la totalidad de la obra, sino que pueden captar, a lo sumo, fragmentos (no necesariamente cuantitativos) de la imagen. Con estos fragmentos, el espectador tiene la posibilidad de construir historias según el orden que él disponga. Con ello, se muestra que el papel del espectador en la experiencia fragmentada es más activo que contemplativo.
Ahora bien, la reproducción técnica no sólo se dedicó a hacer copias de las obras de arte existentes, sino que encontró su medio artístico constructivo propio en cierto tipo de fotografía y cine. Para Benjamin, era sumamente importante reconocer y explorar las posibilidades constructivas del arte de la época de la reproductibilidad técnica. Por este motivo, la destrucción del aura no es causa de lamento para Benjamin, sino que es la base sobre la que se fundamenta el arte que construye a partir de fragmentos.
Dada esta perspectiva general del ensayo sobre el arte de Benjamin, procederemos a mostrar, en primer lugar, el paso lento de la imagen a la copia con la invención de la fotografía. En segundo lugar, hablaremos del tipo de copia que se presta para un arte constructivo.
El paso de la imagen a la copia
El aura no se destruyó de manera automática con la inserción de los nuevos medios reproductivos. De hecho, las primeras fotografías de Daguerre conservaban un aura. Pero esta aura no era fruto de la inspiración consciente del artista -como lo es en el caso de la imagen pintada-, sino que era fruto de la forma operativa de la cámara, pues en ella se daba, según Sigrid Weigel, “una sustitución de la conciencia como instancia estructurante del espacio, las imágenes y el tiempo por el inconsciente óptico.” (Weigel, 2012, pág. 25) Así, la unicidad de estas primeras fotografías de Daguerre residía en el hecho de que el inconsciente óptico lograba captar el aura de ese momento, mediante una detención en el espacio y el tiempo por parte de los fotografiados. Así pues, en los comienzos de la fotografía, la técnica pasó a hacer las veces de lo que era la magia en el contexto ritual. A propósito de esto, dice Benjamín que: “la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.” (Benjamin, 1989, p. 66). Dado lo anterior, se colige que la destrucción del aura fue un proceso lento que no respondió únicamente a la inserción de los distintos métodos de reproductibilidad técnica, sino también a un nuevo ritmo de vida marcado por la mecanización del trabajo. Esto quiere decir que la experiencia aurática depende en gran medida de la manera en que vivimos. No hay que entender, por esto, la destrucción del aura como algo definitivo e irreversible, sino como algo que podemos experimentar siempre y cuando nos dispongamos a recibir una experiencia de lo lejano que a lo mejor ya hemos tenido. Por ello, pensamos que es válido seguir preguntándose por el aura en las obras de arte y en la experiencia aurática.
Volviendo al tema de la destrucción del aura en la fotografía, Benjamín dice que el último campo que le queda al aura dentro de la fotografía es el retrato, porque evoca el recuerdo de los seres queridos. Pero cuando el hombre desaparece de la fotografía, el aura también desaparece. Se puede hablar propiamente de una copia cuando nos referimos a una fotografía que no tiene un carácter único como es el caso en las fotografías de Daguerre. Aún queda la duda de si todas las fotografías en las que aparece un rostro humano tienen aura o evocan recuerdos o si puede haber simples copias que no suscitan una experiencia aurática, aunque aparezcan en ellas seres humanos. Por ahora, nos basta con saber que, aparte de los daguerrotipos, los demás tipos de fotografías son copias en el sentido de que captan el instante fugaz y se pueden repetir cuantas veces se desee.
Tipos de copias
En su escrito “Pequeña historia de la Fotografía”, Benjamin hace referencia a dos tipos de fotografía: la fotografía creativa y la fotografía constructiva. La fotografía creativa es el producto de un “fotógrafo desalmado” (Benjamin,1989, p. 80), es decir, de un fotógrafo que no tiene interés por ningún campo de la vida humana. Lo único que le interesa es seguir la moda actual para poder fijar en la cámara imágenes sorprendentes que no sugieren nada, que no invitan a nada. Ante este tipo de fotografías se puede decir a lo sumo que captan formas atractivas de las cosas. Pero éstas no abren un espacio para la reflexión política o científica, sino que sencillamente están ahí para producir un encanto vacío en quienes las miran.
En cambio, las fotografías constructivas abren dimensiones humanas nuevas, suscitan preguntas, activan el pensamiento crítico del espectador porque él siente la necesidad de atar los cabos sueltos que se presentan en ellas. Las fotografías de Atget son un claro ejemplo de la fotografía constructiva. Éstas parecen un “lugar de los hechos”, es decir, un lugar que asemeja un escenario de un crimen, en el cual sobreviven indicios de lo que pudo haber ocurrido.
(E. Atget, Calle Saint-Médard, París, 1899)
Este tipo de fotografías ya no exigen por parte del espectador una contemplación libre como en el caso de las imágenes auráticas, ni tampoco la entretención vacía como en el caso de la fotografía creativa. Las fotografías constructivas exigen por parte del espectador una mirada crítica, es decir, una mirada dispuesta a leer los indicios –fragmentos sueltos que sugieren algo– y a construir historias a partir de ellos. Así pues, este tipo de fotografías “inquietan al observador, que siente que debe encontrar una determinada vía de acceso a ellas.” (Benjamin, 2003, p. 58). El elemento inquietante de este tipo de fotografías es el que detona su capacidad constructiva. Pero para tomar una fotografía como éstas, el fotógrafo debe estar dispuesto a dejar cosas de lado, a no querer captarlo todo de una vez, a buscar más allá de lo visible fragmentos que permanecen ocultos, pero que dicen mucho. Con este elemento inquietante el observador de estas fotografías se siente un detective que debe hallar la manera de darle un cierto orden a estos fragmentos sueltos para encontrar las historias desconocidas que yacen bajo ellas. A propósito de esto, Ana María Rabe dice en su artículo “Huellas de la ciudad” que precisamente “[e]l shock, desconcierto, la incomodidad, inquietud y curiosidad son para Benjamin vías fértiles que llevan a intuir, dentro de lo visible, lo invisible, aquello que aparece desapareciendo: historias abiertas con sus promesas y peligros, que no se presentan de manera directa ni se dejan captar una vez por todas.” (Rabe, 2011, p. 161). Se puede ver una vez más en los textos de Benjamin que su interés no se dirige a lo ya conocido o visible de las situaciones, sino que su mirada torna hacia abajo, hacia lo invisible, a eso que no se deja ver ni captar definitivamente. De ahí que la actitud primordial para un arte constructivo, tanto para el espectador como para el productor o artista, es la de un continuo preguntarse.
Bibliografía
Benjamín, W. (1989). Pequeña historia de la fotografía. En W. Benjamín, Discursos Interrumpidos I (J. Aguirre, Trad., págs. 63-83). Buenos Aires, Argentina: Taurus.
Benjamín, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (A. E. Weikert, Trad.) Ciudad de México, México: Itaca.
Rabe, A. M. (enero-febrero de 2011). Huellas de la ciudad. Reflexiones sobre la relación entre ciudad, monumento y fotografía a partir de Walter Benjamín. ARBOR ciencia, Pensamiento y Cultura, 187(747), 143-168.
Weigel, S. (Marzo de 2012). El detalle en las imágenes fotográficas y cinematográficas. Boletín de estética, VII(19), 1-44.
SWANS (Johnky)
Ángeles de luz monstruos apocalípticos
Si el cielo y el infierno como dos espacios antagónicos se mezclaran, creando así, uno nuevo: tinieblas camufladas en luz. Swans, con su sonido duro, oscuro, desasosegante, armonioso y nítido, fácilmente podría ser la banda sonora de este espacio, elevándose sobre los cuerpos y cabezas de seres que como camaleones, tal vez como nubes de humo, trascienden una y otra vez hasta perderse en la nada absoluta o de una sacudida, entender esa iluminación agreste que lo capta.
Swans es una banda como pocas en el mundo, su discografía navega sobre olas de Blues oscuro y desgarbado, Noise, Ambient, Metal, No Wave, Experimental, Post Rock; en palabras más atrevidas y como acotación personal, Swans, es de esos grupos imposibles de catalogar, clasificar o encerrar en algún género en particular. Activa desde 1982, nace en New York, con Michael Gira (cantante, compositor y multi-instrumentista) como único miembro permanente al paso de los años, y con una carrera extensa y prolífica de más de 35 años. Gira, líder indiscutible y responsable de todo este brillante caos, nos conduce lenta y caóticamente con su voz rasgada y profunda por el valle de su desconcierto.
Filth (1983), Cop (1984), Greed (1986), Holy Money (1986) y Children Of God (1987). Son el origen del verdadero y brutal sonido que para el desprevenido, puede resultar de alguna forma agobiante, quizá, imposible de soportar; para otros, un delicioso y exquisito placer, culposo y adictivo. The Burning World (1989) significó una especie de “stop” en el camino, tal vez en busca de una mayor aceptación comercial, dan un giro dejando atrás el caótico y salvaje sonido de sus inicios, optando por uno más pop y digerible.
White Light From The Mouth Of Infinity (1991), Love Of Life (1992), The Great Annihilator (1995). Son parte de su producción de la década de los 90’s. Una vuelta a la luz que los vio nacer, pero transformada y mezclada, repleta de su sonido, tensión y tinte característico, más accesible, suelto y melódico para el espectador. Soundtracks For The Blind (1996) cierra la década por todo lo alto, un doble LP que suponía el final del camino para la banda, y así, con esta decisión tomada antes del lanzamiento del disco, la banda en una sacudida brutal al cerebro de más de dos horas y media, nos sumerge en un viaje épico de oscuros, profundos, delicados y hermosos torbellinos que se erigen como ángeles de luz o monstruos apocalípticos.
Todo parecía el final, pero surgido de sus propias e incandescentes cenizas, en el año 2010, el ave de fuego vate de nuevo sus poderosas y pesadas alas, resurgiendo como la bestia mítica, nos presenta My Father Will Gide Me A Rope To The Sky, The Seer (2012), To Be Kind (2014); un nuevo milenio, extraño, pero deseado; gratamente revelador y abrumador como en los viejos tiempos.
Se podría decir que su potencia, brutalidad, sonido y densidad impiden una mayor acogida o reconocimiento por parte de un público, cada vez más saturado con viejas y sabidas fórmulas. No obstante, para quien escribe este texto y quizá otros tantos, Swans merece un lugar único y elevado en el panteón de la historia musical.
POEMAS (Isofracta)
Charca
Para el desvarío,
están tus ondas
tu luminosidad,
tu íntimo diálogo
con…
tu huidizo ensanche;
qué grito, qué sentir lanzas,
qué misterio revelas,
Me pregunto
cuando dialogas
con…
Las piedras.
están tus ondas
tu luminosidad,
tu íntimo diálogo
con…
tu huidizo ensanche;
qué grito, qué sentir lanzas,
qué misterio revelas,
Me pregunto
cuando dialogas
con…
Las piedras.
Espejo de altramuz
Tras la suave rama
tu dulzura naranja
develas,
Abajo de ti
Lo oscuro
Arriba de ti
lo oscuro,
por ti
en ti
se empapan…
de tus cabellos
Halos dorados.
Absurdo romántico
Mi ansiedad te reclama.
Parca,
Tu soledad responde
Que hay otras formas
menos vulgares de vivir
Y que ¡Muchos éxitos!
Complementa.
Grisácea
Agradable tarde
Tarde agradable
Tarde
Tarde que no es tarde
Tu mutismo me empapa
Solo un pájaro se eleva
Nada de vientos
Y borrascas.
LAS HORDAS SOBRE EL TINTERO (Urraca)
No son palabras ni frases para expresar un olvido,
tampoco el muelle donde se divisa al que se fue.
Es tal vez la tinta férrea y maltrecha de un balido
que quizá contornea mi ser como el camino al pie.
Estas líneas me sacan chispas donde falta lumbre
y me llenan de sangre donde se ausenta vida.
No escribo por falsa idolatría o leyes a la costumbre,
es solo una forma de cavar tumbas y evitar la huida.
La vida se me va en letras flojas y desbancadas,
letras sobornadas para no protestar desigualdad,
delirios o trastornos de sueño en las madrugadas.
La rima y las ojeras son la muestra del nocturno rumbo,
en el cual la duda es mi razón y la sed mi hastío de tentación.
Es letra mi reflexión, y música la tumba ante la cual sucumbo.
A LA INCONCIENCIA (Urraca)
Es mi paz la que peleo en la viday entre guerra y guerra llega por accidente.
Es el trasegar de herida tras herida,
lo que reafirma la locura de lo trascendente.
Quizá sea el transitar tantas avenidas,
lo que haga que repudie tumultos y etiquetas.
Entre viaje y viaje y muchas despedidas
aún me pregunto: ¿qué se carga en las maletas?
No se trata de esconderse en carnavales,
dialogar insulsamente con las amistades
o fingir lagrimones en bodas o funerales.
Se trata de saberse fiero y cobarde,
de enfrentar el sol por la tarde
y resistir con la existencia que arde.
Contraportada 37 (Dran)
Dran es un artista urbano, ilustrador y animador nacido en 1979 en Toulousse, Francia. Considerado por muchos como el "Banksy francés" por utilizar temas de crítica social como la deforestación de los bosques, el vandalismo, el consumismo, la falta de apoyo al arte y la violencia por parte de las autoridades.
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